Массовая музыкальная культура и академическое музыкознание. Эстрадное искусство как явление отечественной массовой музыкальной культуры хх в подпоринова н.о Массовое музыкальное искусство

Ср. позднейшее «техника») или греч. ἐπιστήμη (мусическая наука, знание предметов божественной деятельности муз) . Позже прилагательное μουσική субстантивировалось , в Древнем Риме слово musica отмечается и в функции прилагательного (женского рода, например, в словосочетании ars musica ) и как существительное (музыка).

В русском литературном языке XIX века закрепилось ударение на первый слог - «му́зыка», хотя у Пушкина и (позже) у кучкистов встречается архаичное ударение на втором слоге - «музы́ка» .

В древнерусском языке вплоть до XVIII века в таком же значении использовалось слово мусики́я (от греч. μουσική) и дериваты , например, прилагательное «мусикийский», как в труде Николая Дилецкого «Грамматика пения мусикийского». Изредка прилагательное «мусикийский» применяется для стилизации под архаику и в литературных сочинениях XIX века, например, «мусикийские орудия» (то есть музыкальные инструменты) у Н. В. Гоголя в эссе «Жизнь» .

История музыки

Введение

На ранних стадиях эволюции человечества музыка была почти исключительно прикладной . Отсюда «каноничность» музыкального стиля, малая выраженность в нём индивидуально-авторского начала. В профессиональном творчестве зрелых музыкальных культур музыка постепенно освобождалась от непосредственной зависимости от слова, танца, ритуального контекста. Начиная с позднего средневековья (XV век), а особенно в эпоху Возрождения в Европе впервые развились формы так называемой автономной музыки (по Г. Бесселеру «преподносимой», то есть предназначенной исключительно для слушания), сложилась самостоятельная логика композиторского мышления , обособилась сама профессия композитора . В Новое время (начиная с эпохи барокко) «прикладная» составляющая продолжила существование в виде так называемой программной музыки , но параллельно возникали идеи «имманентной сущности» музыки, одна из наиболее популярных в XIX веке - идея абсолютной музыки . В творчестве авангардистов XX века «автономный» вектор истории музыки достиг очередной кульминации - композиторы давали своим сочинениям заголовки, исключающие какие-либо ассоциации с привычными жанрами и формами (например, «Пять пьес для оркестра» Веберна, «Структуры» Булеза, «Композиция № 2» Уствольской и т. п.), либо приписанные сочинениям заголовки имели сугубо условный характер.

Доисторическая эпоха

Предполагается, что появление современного человека произошло около 160 тыс. лет тому назад в Африке . Около 50 тыс. лет тому назад люди заселили все пригодные для жизни континенты. Поскольку все люди мира, включая наиболее изолированные племенные группы, обладают некоторыми формами музыки, историки пришли к выводу, что музыка должна была присутствовать у первых людей в Африке, до их расселения по планете. Предполагается, что после возникновения в Африке, музыка существует, по крайней мере, 50 тыс. лет и постепенно превратилась в неотъемлемую часть человеческой жизни по всей планете .

Доисторической, или примитивной, принято обозначать устную музыкальную традицию. Примерами может служить американская и австралийская музыка аборигенов. Доисторическая эра в музыке заканчивается с переходом к записи музыкальных произведений. Возраст наиболее древней известной песни, записанной на клинописной табличке и обнаруженной на раскопках Ниппура , оценивается примерно в 4 тыс. лет [ ] .

Один из древнейших зафиксированных учёными музыкальных инструментов - флейта . В частности, экземпляр флейты был обнаружен рядом со скульптурами, которые относят к 35-40 тыс. лет до н. э.

Музыка древнего Египта

На стенах пирамид, в древних папирусах, в сборниках «Тексты пирамид» и «Книга мёртвых» есть строки религиозных гимнов. Встречаются «страсти» и «мистерии». Популярным сюжетом были «страсти» Осириса , который ежегодно умирал и воскресал, а также женские песни-плачи над мертвым Осирисом. Исполнение песен могло сопровождаться драматическими сценами .

Музыка играла важную роль в жизни древних египтян. О значении музыки в Древнем Египте говорят настенные рельефы древних египетских храмов и гробниц с изображением музыкантов. Древнейшими музыкальными инструментами египтян были арфа и флейта . В период Нового царства египтяне играли на колоколах, бубнах, барабанах и лирах, импортируемых из Азии . Богатые люди устраивали приёмы с приглашением профессиональных музыкантов .

Музыка Древней Греции

Считается, что именно в Древней Греции музыка достигла наивысшего расцвета в культуре Древнего мира . Само слово «музыка» имеет древнегреческое происхождение. В Древней Греции впервые была отмечена закономерная связь между высотой звука и числом, открытие которой традиция приписывает Пифагору . Музыка как предмет образования и воспитания и как составляющая общественной жизни имела огромное значение для греков и в целом - для всей позднейшей европейской цивилизации.

В древнегреческой мифоологии покровительницей музыкантов была муза Эвтерпа . По традиции, её изображали с сирингой в руках. Музыканты также поклонялись богу Аполлону (Фебу), который был покровителем всех искусств, а также медицины.

Теория музыки

Теоретические аспекты музыки изучает музыковедение .

Теория музыки ищет ответы на вопросы о том, каким правилам подчиняется музыка, что лежит в её основе и чему надо научиться, чтобы не только грамотно исполнять музыку, но и понимать её. При непосредственном восприятии музыки, с одной стороны, и её рациональном анализе, с другой стороны, выделяются универсальные (характерные для любой музыки) категории - гармония , ритм и форма . В то время как ритм и форма присущи также другим видам искусств, звуковысотная структура (гармония) - уникальная, присущая только музыке, сущность. Мелодия и полифония , хотя и не являются столь универсальными, как гармония, ритм и форма, в ряде конкретных музыкальных складов приобретают огромное значение.

Прикладная теория, основываясь на материале исследований, ставит своей целью создание и совершенствование методов обучения музыке, позволяющих овладевать исполнительской практикой, тренировать восприятие музыки. Базовыми навыками являются сольфеджио - чтение музыки с листа, анализ и запись нот на слух, чтение различных видов партитур , оркестровок , искусство импровизации , азы композиции .

Музыкальный звук

Музыка строится из музыкальных звуков. Они обладают определённой высотой (высота основного тона обычно от до субконтроктавы до до - ре пятой октавы (от 16 до 4 000 - 4 500 Гц). Тембр музыкального звука определяется присутствием обертонов и зависит от источника звука. Громкость музыкального звука не превышает порога болевого ощущения. Музыкальный звук обладает определённой длительностью. Физическая особенность музыкального звука состоит в том, что звуковое давление в нём является периодической функцией времени .

Музыкальные звуки организуются в музыкальную систему. Базисом для построения музыки является звукоряд . Динамические оттенки подчинены шкале громкостей , не имеющей абсолютных значений. В наиболее употребительной шкале длительностей соседние звуки находятся в отношении 1:2 (восьмые так относятся к четвертям, как четверти к половинам, и т. п., см. Ритмическое деление).

Музыкальный строй

Музыкальным строем называют систему отношений звуков по высоте, принятой в той или иной практике настройки музыкальных инструментов , которая характеризуется заданием частот звучания нот. Существует много разных музыкальных строев, например, пифагорейский или среднетоновый . На современных музыкальных инструментах с фиксированным строем обычно используется равномерно темперированный строй .

При настройке инструмента разным нотам присваиваются разные частоты звучания. При этом присвоение частот можно произвести разными способами. Например, чистый строй характеризуется абсолютно чистым звучанием квинты на первой ступени основной тональности , но при этом другие квинты звучат уже не так чисто, а некоторые - откровенно фальшиво (волчья квинта). Если немного изменить частоты звучания нот, то можно добиться улучшения звучания интервалов, которые, не будучи идеально чистыми, тем не менее, звучат приемлемо для слуха (как, например, на равномерно темперированном фортепиано).

Гармония

Подавляющее большинство современных музыкальных направлений широко использует одновременное звучание тонов, которое называется созвучием . Созвучие двух звуков называют музыкальным интервалом , а из трёх и более звуков - аккордом . В композиционно-техническом смысле гармонией называется объединение звуков в созвучия и их закономерное последование. Гармонией называется также отрасль музыковедения, изучающая эти закономерности.

По акустическому качеству и психологическому восприятию различают консонансы и диссонансы : первые благозвучны, звуки консонанса на слух как бы сливаются в единый многозвучный комплекс, вторые - более резкие и напряжённые, звуки диссонантных созвучий на слух не сливаются воедино. Противопоставление диссонансов и консонансов, разрешение диссонансов в консонансы - ключевая особенность музыкальной гармонии барочного, классического и романтического периодов. В ряде авангардных музыкальных направлений, однако, противопоставление консонансов и диссонансов снимается.

Письменная фиксация

Многие музыкальные культуры выработали свои системы фиксации музыки с помощью письменных знаков. Преобладание семиступенных диатонических ладов в европейской музыке стало причиной того, что в процессе эволюции было выделено семь нот, названия которых происходят из латинского гимна св. Иоанна - до , ре , ми , фа , соль , ля , си . Эти ноты образуют семиступенный диатонический звукоряд, звуки которого могут быть расположены по квинтам, а интервалы между соседними ступенями составляют большую или малую секунду. Названия нот распространяются на все октавы звукоряда.

Остальные 5 звуков 12-ступенного ряда могут быть получены продолжением квинтового круга или построением аналогичного 7-ступенного звукоряда от другой ноты. Для обозначения этих звуков принято использовать знаки альтерации - диез и бемоль , изменяющие высоту ноты на маленький музыкальный интервал - один полутон .

Классификация музыкальных произведений

Музыкальная форма

По строению музыкальные произведения принято относить к различным музыкальным формам (например, сонатная форма , вариационная форма и т. д.).

Всякий музыкальный материал, построенный согласно определённым принципам в законченное целое, обретает форму - музыкальную форму. Существует множество классификаций форм музыкальных произведений. В самом общем случае для категоризации используют технику музыкального письма: выявленное при анализе произведения преобладание той или иной техники позволяет относить работу к той или иной форме. Выделяют формы монодические (мелодия без аккомпанемента), формы полифонические (многоголосые контрапунктические), формы гомофонные (гармонические). Прослеживается связь между разделением на формы и различием в истоках их происхождения. Так, если истоками монодических форм служили распевания тех или иных текстов, то в основе развития гомофонных форм лежало развитие инструментальной музыки. Для гомофонных форм весьма часто сохранились названия, пришедшие от ранних форм, например, рондо , соната .

На более высоком уровне восприятия музыки форма становится носителем не только технических характеристик произведения. С точки зрения композитора, создающего музыку по определённому замыслу, или теоретика, способного охватить взглядом всю широту музыкального поля и подвергнуть его анализу, форма получает возможность включить в себя и эстетические характеристики. Показательно с этой точки зрения разделение на «форму музыки» и «форму в музыке» .

Жанры, направления, стили

Музыкальные произведения можно условно разделить по жанрам , направлениям и стилям. Критериями подобного разделения могут служить ритм , используемые инструменты , приёмы и другие параметры.

Стиль тесно связан с характером музыкального произведения, то есть с тем, как произведение воспринимается слушателем, какое создаёт у него впечатление. В связи с этим принадлежность к стилю требует рассмотреть музыкальное произведение целиком. Оценивается и непосредственно материал произведения - гармонический, мелодический, полифонический, ритмический. Оценивается и та форма, в которую этот материал воплощён. Также в понятие стиля включается и инструментовка, то есть непосредственно оценка музыкальных инструментов, использующиеся для воспроизведения, так как выбор тех или иных инструментов также способен сильно повлиять на восприятие.

Одно из распространённых делений на стили - по композиторам и по эпохам. Например, свойственный Баху гармонический, мелодический, полифонический, ритмический материал позволяет выделять «стиль Баха», поскольку имеется возможность отметить его несомненное отличие от материала других композиторов. Аналогично та или иная эпоха, обладая заметными чертами в музыке, позволяет вводить понятия о стиле данной эпохи (например, музыкальный стиль XVIII (18) века и т. п.). Весьма важным для определения стиля является характер музыкального письма .

Музыкальные инструменты

По способу извлечения звука инструменты относят к струнным, духовым, клавишным, ударным, электронным и пр. Согласно разработанной в начале XX века системе классификации Хорнбостеля - Закса инструменты разделяют по двум основным признакам: источнику звука (мембрана, струна, столб воздуха и пр.) и способу извлечения звука (смычковые, щипковые, язычковые и пр.).

Физическая основа музыкального инструмента, производящего музыкальные звуки (за исключением цифровых электрических устройств), - это резонатор . Это может быть струна, столб воздуха в некотором объёме, колебательный контур , или иной объект, способный запасать подведённую энергию в виде колебаний. Резонансная частота резонатора определяет основной тон (первый обертон) производимого звука. Инструмент может производить столько звуков одновременно , сколько резонаторов в нём смонтировано. Звучание начинается в момент ввода энергии в резонатор. Резонансные частоты резонаторов некоторых инструментов часто можно плавно или дискретно изменять в процессе игры на инструменте. Для принудительного прекращения звучания можно использовать демпфирование .

Влияние музыки на живых существ

У человека прослушивание музыки может сопровождаться чувством эйфории , вызванным высвобождением дофамина в области полосатого тела головного мозга .

Проведённый в Японии эксперимент показал, что у кормящих матерей, слушающих классическую музыку, количество молока увеличивается на 20-100 %, а у слушающих джаз и поп-музыку сокращается на 20-50 % .

Классическая музыка снижает агрессивность у выведенного в Бразилии нового вида пчёл , однако наслаждающиеся музыкой пчёлы перестают трудиться .

У людей, согласно различным исследованиям, прослушивание определённых композиций классической музыки может вызывать кратковременное (порядка 10 минут) улучшение пространственно-временного восприятия, что иногда называют эффектом Моцарта .

Экстремальная музыка приводит к повышению агрессивности, что сопровождается повышением сердечного ритма во время прослушивания. Однако на людей с повышенной агрессивностью тяжёлая музыка не оказывает подобного воздействия и вызывает положительные эмоции, что может являться хорошим способом высвобождения гнева .

Даже среди животных одного вида есть различия: определённая часть равнодушна к музыке, часть - весьма чувствительна и восприимчива, а некоторые оказываются способными к активному музыкальному творчеству .

Люди, страдающие амузией , не способны распознавать и исполнять музыку.

Музыкальное содержание

Как и прочие виды искусства, музыка не имеет выраженной материальной ценности, поскольку нематериальные её результаты проявляются, прежде всего, в духовной жизни человека и общества. Оказывая влияние на внутренний мир людей, искусство способно создавать или изменять нравственно-духовные ценности, обладая определённым содержанием. Воздействие музыки осуществляется широким фронтом, влияя не только на эмоции и чувства, на психику и телесную моторику, но и затрагивая также способности к интуиции, игре, созерцанию, фантазии. Отсюда частое рассмотрение содержания музыки как сакрального вида искусства. Противоречие между явной способностью музыки оказывать влияние на человека и невозможностью ясно выразить то содержание, что оказало влияние, привело к значительному разнообразию в ответе на вопрос, что же именно музыка «говорит» человеку, какое послание в ней содержится. Искусствоведами, мыслителями и композиторами давались такие варианты ответа:

• музыка - это запечатление непосредственно самого человека, его мыслей , эмоций , интеллекта , его подсознательного ;
• музыка - это запечатление внечеловеческого: Бога, сущности бытия , окружающей действительности, категории положительного.

Между этими полюсами существуют и промежуточные мнения, пытающие связать их между собой, например, что «музыка - это отражение действительности в эмоциях и идеях человека», а также отдельно выделяется группа высказываний, сводящих музыку только к звукам («музыка - всё, что звучит»).

Искусствовед Казанцева Л. П. даёт следующее определение музыкального содержания:

При этом в основу понимания помещается система художественных представлений, возникающих под влиянием музыки и складывающихся собственно в музыкальное содержание. Являясь сложным продуктом деятельности психики человека, эти представления имеют своей предметной стороной переплетающиеся и взаимопроникающие понятия человека, окружающего его мира и непосредственно самой музыки. Задачей музыки является порождение этих представлений, их организация между собой с помощью музыкальных средств и методов. Базовым инструментом здесь выступает интонация , которая позволяет управлять представлениями, выстраивая их в нужной последовательности и концентрации. Умелое использование музыкального материала позволяет создавать из представлений обобщения различной степени - от музыкальных образов до музыкально-художественных тем и идей. При этом важной особенностью музыки является непрерывная переорганизация порождаемой ей системы представлений, что, помимо богатства образов, даёт также динамическую увлечённость, способность захватить слушателя за собой.

Созданное композитором музыкальное произведение является воплощением части его внутреннего мира. Рефлексируя, автор переосмысливает имеющийся в его распоряжении материал, создавая новые образы. Богатство используемого композитором материала огромно, и в некоторых случаях оно может даже довлеть над создателем, мешая ему свободно творить. Однако автор не может существовать в вакууме, так или иначе он изначально является носителем музыкальных культурных традиций и существует на поле разработанных музыкальных форм, стилей, звуковысотных систем, жанров, техник, символики музыкальных инструментов, смысловых амплуа тональностей и прочего. Если опыт предшественников не используется, то существует вероятность, что музыкальное содержание произведения останется не понятным слушателю, который на самом деле существует ровно в той же культурной атмосфере. Таким образом, известный материал помогает коммуникации произведения со слушателем и может служить «средством доставки» нужного автору содержимого, его художественных идей.

Примечания

1. Сохор А. Н. Музыка // Музыкальная энциклопедия . Т.3. М., 1976, стлб.730. Под «тоном» Сохор подразумевает звук определённой высоты .
2. Большая российская энциклопедия. Том 21. М., 2013, с.403.

Жанровая панорама отечественной массовой музыки 60—90-х годов являет собой поразительный по своей пестроте, многоликости и внутренней противоречивости конгломерат, складывающийся из множества слагаемых, находящихся в непростых, а подчас и в полярно-антагонистических отношениях. Анализ ее содержательных, стилевых параметров, жанровая систематизация чрезвычайно сложны.
Первое, что представляется очевидным и уникальным для отечественной музыки, — динамизм обновления массовых жанров, затронувшего фактически все сферы их существования: характер и формы творческой деятельности, условия социального бытования, механизмы коммуникации, пути распространения, способы восприятия и потребления. Никогда ранее не наблюдались в массовой музыке и столь значительное расслоение, дифференциация, возникновение такого множества направлений, жанров и стилей, а иногда внутренняя поляризация в рамках одной жанровой разновидности. Особенно наглядно эта многосоставность, жанротворческая активность массовой музыки последних десятилетий ощущается в сравнении с предшествующими периодами ее развития.

На протяжении десятилетий, вплоть до 60-х годов, почти абсолютным монополистом в данной области была советская массовая песня, Все другие жанры массово-бытовой музыки находились под ее влиянием, более того, песня оказывала воздействие и на жанры академического музыкального искусства (оперу, симфонию), формируя определенные их разновидности. К советской песне было особое отношение. Она пользовалась вниманием и поддержкой властей, на нее возлагались важные социальные функции, она рассматривалась как идеологическое оружие, как мощное средство воспитания молодежи. Так оценивали роль песни и сами ее создатели — композиторы и поэты. «Песня — это и музыка, и политика, и идеология» (М. Фрадкин). «Сегодняшняя песня. давно уже перестала быть только стихами, положенными на музыку. Песня в наше время по своему звучанию и значению — это Дело Государственное» (Р. Рождественский). В песенном жанре работало много талантливых композиторов, подлинных мастеров этого рода творчества, снискавших огромную и вполне заслуженную популярность. Их авторские концерты, проходившие в Колонном зале Дома союзов, транслировались на всю территорию страны, их выступления в различных городах (особенно частые во время композиторских пленумов) становились заметными событиями культурной жизни.

Начиная с 60-х годов картина начала резко меняться, стали возникать новые, принципиально отличные от традиционной жанрово-стилевой модели советской песни разновидности массовой музыки, такие, как авторская (бардовская) песня , эстрадный шлягер , рок-музыка , музыка вокально-инструментальных ансамблей (ВИА), современные песенно-танцевальные жанры, ориентированные на молодежные дискотеки. Эта новая массовая музыка получила вскоре поистине ураганное распространение, потеснив в правах советскую песню, отодвинув ее на периферию динамичных процессов, происходивших в массовом музыкальном творчестве. Тем самым был значительно снижен ее авторитет, а соответственно и авторитет ее создателей. «Конечно, печально, что сейчас жанр, который мы называем советской песней, не привлекает того внимания, которое всегда его сопровождало раньше. Но мы не можем сдаваться» (Э. Колмановский). «Сегодня трудно говорить о песне. Композиторы и поэты-песенники старшего поколения, в сущности, выбыли из игры. Молодые, способные авторы в эту сферу не пришли» (И. Шаферан).

Кризис, переживаемый советской песней, значительное сужение ее жизненного «пространства» воспринимались и творцами, и официальной музыкальной критикой остро, болезненно. «Перестройка» в этой сфере, мобильно и чутко отражая сдвиги в общественном сознании, началась раньше, чем в политике или экономике. По мере того, как ослабевали механизмы административного регулирования и сдерживания, массовое искусство входило в русло свободного, естественного развития, и на смену монополии одного жанра — знака некоей идейной монолитности всего советского народа—пришли множественность и жанровый плюрализм, отразившие многообразие (социальное, национальное, возрастное, психологическое и проч.) людей, населявших одну шестую часть света. Наступал едва ли не самый богатый и многокрасочный период в истории современной отечественной массовой музыки, когда идеологический контроль терял силу, а с середины 80-х годов вообще перестал действовать. Коммерческий же еще не сформировался: не сложилась развитая поп-индустрия, машина шоу-бизнеса не подчинила своим законам всю сферу массового музыкального искусства. Как показало время, экономическое давление оказалось не менее, а то и более жестким, чем идеологический ригоризм, подвергнув интересующую нас область почти тотальной унификации. Но эта новая ситуация возникла приблизительно к середине 90-х годов. Весь же период до указанного момента был отмечен разнонаправленностью и интенсивностью жанрово-стилевого обновления в сфере массовой музыки.

Важнейшим фактором такого обновления зачастую считают внедрение в отечественную массовую культуру западной поп- и рок-музыки. Действительно, 60-е годы были ознаменованы открытием шлюзов, по которым мощным потоком хлынула из-за рубежа новая, неслыханная по своей дерзости музыкальная информация, окруженная немалой сенсационностью. Особые виды массовой музыкальной продукции обладали совершенно необычным звучанием, связанным с новым инструментально-техническим оснащением. Все это вызывало огромный интерес, привлекало к себе внимание массовой, прежде всего молодежной аудитории. Однако было бы неверным объяснять исключительно «чужеродными» влияниями радикальные мутации в отечественном массовом искусстве. В нем назрела необходимость перемен, и западные образцы довольно быстро адаптировались на советской почве, став отражением социокультурных, духовных процессов общественной жизни. Не случайно новая массовая музыка стала предметом осмысления (ситуация, ранее незнакомая) социологов, психологов, философов, писателей, литературных критиков и в наименьшей степени музыковедов, которые, как правило, оценивали ее (прямо или в форме молчаливого игнорирования) критически-негативно.

Автореферат диссертации по теме "Проблема массового музыкального воспитания в педагогическом наследии Н.Я. Брюсовой"

На правах рукописи

ПРОБЛЕМЫ МАССОВОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ В ПЕДАГОГИЧЕСКОМ НАСЛЕДИИ Н.Я.БРЮСОВОЙ

Специальность 13,00.02 - теория и методика

диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук

Москва 1998

Работа выполнена в Московском педагогическом государственном университете на кафедре пения и хорового дирижирования

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

кандидат педагогических наук, доцент СОКОЛОВА О.П.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор педагогических наук, МАЛЮКОВ А.Н.

кандидат педагогических наук, доцент МОРОЗОВА З.П.

Ведущая организация - институт художественного образована Самарского государстветшого педагогического университета.

Защита состоится..".{. 2....1998 г. в /.С. часов на заседанш

Диссертационного совета Д 053.01.13 при Московском педагогическо» государственном университете по адресу: 109172, Москва, Новоспасски] переулок, д.З, корп.З, ауд.313, музыкально-педагогический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МПГУ по адрес) 119435, Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1.

Учёный секретарь Диссертационного совета

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПРОБЛЕМЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

Современное общество как никогда остро ощущает дефицит еультуры человека. Важным вкладом в решение данной проблемы является приобщение детей к музыкальному искусству, которое призвано не только ¡аинтересовать школьников музыкой и воспитать в них музыкальную сультуру, но и способствовать глубокому пониманию жизни, активно участвовать в преобразовании окружающего мира по законам красоты.

До настоящего времени сохраняет актуальность проблема создания таких педагогических условий, при которых раскрытие творческого ютенциала ребёнка стало бы нормой.

В решении этой проблемы немаловажную роль играет изучение воп-юсов истории, связанных с музыкальным воспитанием, в частности, с воп-юсами становления и развития массового музыкального образования и юспитания.

Несмотря на то, что вопросами истории музыкальной педагогики анимались в разное время такие учёные-музыканты, как В.И.Адищев,).А.Апраксина, Л.А.Баренбойм, Т.Н.Батуринская, Л.В.Кикнадзе, (.Л.Локшин, С.Н.Морозова, Т.Л.Якубовская и др., работ, посвященных зучению истории отечественного музыкально-педагогического наследия, емного. Недостаточно полно исследованы педагогические воззрения и еятельность многих крупных музыкантов-педагогов, плодотворно аботавших в дореволюционной России^

Вопросы массового музыкального воспитания привлекали внимание аких прогрессивных музыкантов-педагогов как А.Л.Маслов, С.В.Смо-енский, А.Д.Кастальский, В.Н.Шацкая, М.А.Румер, Б.Л.Яворский, [.Я.Брюсова, А.Д.Городцов и др. Но в связи с отсутствием единой тстемы образования и в силу необязательности музыкальных занятий в ореволюционной России их методы музыкального воспитания не нашли ирокого применения. Октябрьская революция дала возможность отолниться давнишней мечте музыкантов-педагогов о построении кггемы массового музыкального воспитания. Изменение правового эложения музыки позволило сохранить, воплотить и развить яодотворные идеи педагогов-реформаторов как дореволюционного фиода, так и тех, кто включился в активную работу в области -ановления педагогики массового музыкального воспитания в первые >ды после Октября (Н.Л.Гродзенская, М.М.Койранская, В.Г.Каратыгин, .М.Ковин, А.А.Шеншин и др). Одним из организаторов и проводников их идей была Н.Я.Брюсова (1881-1951гг.) - талантливый педагог, видный;ятель музыкального просвещения, чьё музыкально-педагогическое 1следие до сих пор мало изучено и не востребовано.

О деятельности Н.Я.Брюсовой упоминали в своих работах известные /зыкангы-педагоги - В.Белый, Б.В.Асафьев, Ю.В.Келдыш,А.Алраксина, Д.Л.Локшип, Е.В.Назайкинский, Л.А.Баренбойм, Б.Кабалевский, К.В.Головская, В.И.Адищев и мн. др. При этом авторы

единодушно отмечают её роль и заслугу в становлении массового музыкального воспитания в России. Однако эти материалы имеют, как правило, односторонний характер, а мозаичный анализ её педагогической деятельности не даёт единой и целостной картины творческого облика Н.Я.Брюсовой.

Педагогическая деятельность Н.Я.Брюсовой была связана с решением проблем разностороннего развития личности средствами музыкального искусства. Поэтому её педагогическое наследие, выдвигаемые ею пути и приёмы развития музыкального творчества детей, представляют большой интерес и практическую ценность для развития современной теории и практики массового музыкального воспитания.

Изучение педагогического наследия Н.Я.Брюсовой позволяет осветить неизвестные страницы русской музыкальной педагогики, связанные с развитием отечественной музыкально-методической мысли и становлением методики музыкального воспитания.

Это определяет необходимость исследования педагогического наследия НЯ. Брюсовой, ее вклада в решение многих проблем музыкального воспитания. Основные труды и рукописи, отражающие идеи этого выдающегося педагога и музыканта, нетронутым багажом лежат в личном архиве ЦРГАЛИ.

Таким образом, актуальность исследования обусловлена: ^необходимостью всестороннего и критического освоения педагогического опыта и теоретических изысканий музыканта-педагога, оставившего яркий след в методической мысли России первой половины XX века; 2) важностью распространения этого опыта и методических разработок в Сегодняшней музыкально-педагогической практике, которая далеко не полно использует достижения выдающихся мастеров русской общеобразовательной школы.

Цель исследования - анализ и обобщение результатов научно-педагогической деятельности Н.Я.Брюсовой по развитию и сгановленик массового музыкального воспитания детей и взрослых в общеобразовательных школах России первой половины XX века.

Объектом исследования является научно-педагогическое наследие г практическая деятельность Н.Я.Брюсовой в области массового музыкального воспитания.

Предметом исследования является процесс музыкального воспитанш детей и взрослых в общеобразовательных учебных заведениях.

Задачи исследования:

1. Определить основные этапы деятельности Н.Я.Брюсовой. Выявит! истоки формирования педагогических и музыкально-просветительски; взглядов.

2. Проанализировать и обобщить основные педагогические идеи I направления работы Н.Я.Брюсовой по вопросам массового музыкальной воспитания.

3. Показать основные формы и приёмы работы Н.Я.Брюсовой по массовому музыкальному воспитанию и показать их актуальность в современных условиях.

Методологической основой исследования явились: психологическая теория целостного восприятия музыкального произведения Е.В.Назайкинский, А.Н.Леонтьев и др.); теория психологического механизма воображения и условий творческой деятельности Л.С.Выготский, Б.М.Теплов, В.А.Моляко и др.); положение о фиродосообразности методов педагогического процесса (Я.А.Коменский 1 его последователи); положение о единстве процессов воспитания и >бучения (К.Д.Ушинский и его последователи); принцип деятельностного годхода к получению музыкальных знаний (О.А.Апраксина, Г.М.Цыпин,

0.Б.Алиев, Э.Б.Абдуллин и др.).

Методы исследования: поиск и систематизация архивных материалов

1.Я.Брюсовой; гносеологический и онтологический анализ деятельностный и процессуальный аспекты) проблемы массового {узыкального воспитания в наследии Н.Я.Брюсовой; метод реставрации; омпдексный подход к рассматриваемой проблеме; историческое интервью; нализ рассматриваемой методики с позиций современности.

Настоящая диссертация является результатом исследования широкого руга источников. Для того, чтобы полно представить их характеристику, 1Ы распределили источники по следующим группам:

2. Архив Брюсовой в ЦГА России и ЦРГАЛИ (более 200 единиц ранения, каждая из которых содержит от 1 до 170 листов и более). В рхивных материалах можно выделить следующие разделы: фортепианные очинения Н.Я.Брюсовой; статьи; доклады, лекции, выступления; рограммы, проекты, уставы; дневники, записные книжки, воспоминания; исьма Н.Я.Брюсовой; письма к Н.Я.Брюсовой; материалы к биографии; лавир детской оперы; фотодокументы.

Основная часть материалов вводится в оборот впервые.

3. Архив В.Я.Брюсовав ГБЛ.

4. Публикации, посвященные деятельности Н.Я.Брюсовой.

5. Материалы русских и современных исследователей, посвященные роблемам музыкального воспитания, общей и музыкальной педагогике, узыкалыюй психологии, музыкальной культуре, истории культуры и бразования.

Научная новизна данного исследования заключается в том, что в нём первые предпринята попытка" целостного исследования творческого аследия и просветительской деятельности выдающегося музьпсанта-едагога Н.Я.Брюсовой. В диссертации впервые выявлены и обобщены гзультаты её практической деятельности, а также взгляды на содержание, арактер, пути и методы массового музыкального воспитания детей и ¡рослых. Впервые в музыкальной педагогике рассмотрен генезис и

развитие проблемы слушания музыки в отечественном массовом музыкальном воспитании. Раскрыты и проанализированы приёмы и методы руководства процессом слушания музыки в педагогической практике Н.Я.Брюсовой и показана их преемственность с современной методикой. Впервые представлена и проанализирована оригинальная методика творческого развития детей на примере сочинения оперы и сформулированы условия оптимального проявления творческих способностей.

Теоретическая значимость исследования определяется тем, что: а; впервые в истории музыкальной педагогики в научный оборот вводятся архивные материалы, посвященные педагогической деятельности Н.Я.Брюсовой; б) педагогические идеи Н.Я.Брюсовой рассмотрены в и> содержательной и структурной взаимосвязи; в) основные музыкально-педагогические взгляды Н.Я.Брюсовой по вопросам массового музыкального воспитания выведены на уровень теоретических обобщений.

Практическая ценность диссертации состоит в том, что её результаты и выводы могут быть использованы при дальнейшей научной разработке вопросов истории массового музыкального воспитания, в курсе лекций пс для студентов музыкально-педагогических факультетов, в педагогической деятельности учителя музыки по организации разнообразных форм работь; с детьми.

Апробация: результаты исследования сообщались на кафедре пения у хорового дирижирования МПГУ (Москва, 1990г.), на научных конференциях СГПИ (1992-97гт.), на межвузовских конференциях (Саратов 1992г., Москва, 1995г.); опубликованы в статьях и тезисах молодых учёньи Саратовского пединститута (1991-1993гг.), проанализированы и обобщень в учебном пособии "Н.Я.Брюсова и её школа музыкального образования" (Саратов, 1994г.); использованы соискателем в лекциях по исторш музыкального образования.

СТРУКТУРА И ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Диссертационная работа состоит из введения, двух глав, выводов списка литературы и приложений.

Во введении обосновывается актуальность исследования определяются цель, объект, предмет и задачи исследования, излагают« методологические и теоретические основы и методы исследования, научна} новизна и практическая значимость работы.

В первой главе "Основные этапы общественно-педагогическо? деятельности Н.Я.Брюсовой (1881-1951 гг.)" проанализирован пуп становления и развития Надежды Яковлевны как учёного, музыканта I педагога.

В первом параграфе показаны "Истоки становления личности I формирование мировоззрения Н.Я.Брюсовой (1881-1904 гг.)".

Годы учёбы в Московской консерватории дали Надежде Яковлевш очень много: она приобрела профессионально-исполнительские навык! игры на фортепиано и глубокие знания в области теории музыки.

В старом доме Брюсовых на Цветном бульваре происходили наменитые "среды", на которых творились судьбы если не всероссийского, :о во всяком случае московского модернизма. Посещали "среды" А.Белый, С.Бальмонт, З.Гиппиус и многие другие известные поэты, писатели, музыканты. Предметом частых обсуждений на этих "средах" были две >сновные категории символизма как одного из модернистских штературных направлений эпохи рубежа веков - это понятия "творчества" I "музыки". Обсуждения важнейших вопросов эстетики, этики, вопросы:ультуры, истории, литературы, поэзии, музыки сформировали у ^.Я.Брюсовой широкое мировоззрение и понимание роли духовных (енностей в развитии общества. Тема творчества в музыке становится лавным эстегико-философским вопросом, интересовавшим её на гротяжении всей жизни.

Начиная с 1903 года, Надежда Яковлевна приобщается к питературной деятельности, печатая критические рецензии и заметки в журнале "Весы" под псевдонимом Сунанда. Этот журнал был основан Валерием Брюсовым и являлся крупнейшим литературным центром >усского модернизма.

Итак, в первый период (1881-1904гт.) становления личности 1.Я.Брюсовой сформировались такие черты её характера, как жажда к наниям, трудолюбие, целеустремлённость, критические и аналитические пособности, желание заниматься педагогической и научной работой, шрота интересов, культура языка и склонность к писательскому труду, ¡рюсова получила широкое образование не только по теории музыки и пециальному фортепиано, но и была эрудированным человеком и в других бластях знаний. Её внимание привлекают проблемы философии, истории [ литературы. Многообразие её интересов и окружение семьи определило шрокий; круг её общения со многими известными выдающимися;еятелями культуры и просвещения XX века.

Во втором параграфе проанализировано "Формирование научно-едагогических и просветительских взглядов Н.Я.Брюсовой до 1917 года (в 1ародной консерватории, Частной музыкальной школе, университете им. ьЛ.Шанявского)".

Круг основных музыкально-эстетических тем, интересовавших [.Я.Брюсову в этот период, связан с выявлением сущности музыки, с азмышлениями о музыкальной форме, о её пространственно-временной рироде и восприятием музыки слушателем.

Самым значительным событием в жизни Брюсовой и в деле узыкального просвещения в начале века было участие в организации и аботе Московской Народной консерватории (1906-1916 гг.). В Народной онсерватории Н.Я.Брюсова ведёт курс слушания музыки, который был ведён в программу впервые в истории музыкального образования и оторому она придавала большое значение. Она считала, что слушание

музыки станет одной из основ как профессионального, так и массового музыкального образования и воспитания.

С другой стороны, Брюсову не удовлетворяла работа только со взрослым населением. Несомненно, просветительство, основанное на лучших отечественных и мировых традициях, порождает тот культурный слой почвы, без которого невозможно создание широкой основы у нации для развития полноценного творчества и без которого любое общество неминуемо обречено на неудачу. Но Брюсова понимает, что нужно идти дальше задачи распространения готовых элементов культуры среди взрослого населения. Она пытается выработать методы творческого развития детей и с этой целью организовывает Частную музыкальную школу (1907-1917 гг.), где являлась единственным преподавателем.

Ставя целью своей Частной школы воспитать гармонически развитую личность, творца жизни, дать ученикам знания и приблизить образование к жизни, Брюсова решала педагогические и музыкально-методические вопросы в неразрывном единстве. Не случайно она называла свою школу общеобразовательной. Она сумела создать в ней педагогическую лабораторию. В школе царила творческая атмосфера как для учителя, так и для учеников.

Используя передовые идеи методистов-музыкантов (Зарина, Маслова и др.), Брюсова идёт дальше, вырабатывая конкретные приёмы и методы музыкального воспитания, используя при этом одновременно несколько видов деятельности (пение, слушание, игру на музыкальных инструментах] с включением в них элементов творчества, вырабатывает принцип художественности и доступности в подборе репертуара, вводит свок методику неформального изучения музыкальной грамоты. Музыкальное воспитание детей Брюсова связывает с развитием эмоциональной сторонь восприятия через развитие слуховых навыков и творческого потенциалг ребёнка. По её мнению, это должно было помочь детям обогатить ш жизненный опыт и повысить активность восприятия окружающей жизни.

Наиболее серьёзной педагогической удачей Брюсовой можно считат) её работу в области творческого развития детей с постепенным введение* элементов творчества во все виды музыкальной деятельности. Брюсов; одна из первых в музыкальной педагогике дореволюционного времеш принимается за решение этой наиболее сложной и по сей день нерешённо! проблемы.

Основное внимание в своей работе по развитию творчества Брюсов; уделяла не столько продукту деятельности, сколько вопросу создани. условий для стимулирования детского творчества и выработке методоБ наилучшим образом способствующих формированию знаний, умений i навыков для творческой деятельности.

Венцом творческой деятельности детей школы Брюсовой стал сочинение ими оперы ("Сказка о царевне лягушке" по Афанасьеву "Сказка о рыбаке и рыбке" по А.С.Пушкину). Предложив детям в качеств

сочинения оперу, Брюсова смогла решить сразу несколько труднейших и важнейших музыкально-педагогических задач как образовательного, так и воспитательного характера: приобщение к народному творчеству, развитие творческих способностей, целостность всего учебного и воспитательного процесса, определение наиболее оптимальных условий для развития детского творчества.

Серьёзной школой по приобретению опыта в области музыкально-просветительской деятельности можно считать работу Брюсовой в научно-популярном отделе и на инструкторских курсах по подготовке учителей Московского городского народного университета им, АЛ.Шанявского (1906-1918гг).

Таким образом, в течение более десяти лет (1906-1917 гг.) деятельность Брюсовой реализуется в музыкальном просвещении взрослого населения, теоретическом и экспериментальном исследованиях методики и эдцактики музыкального воспитания детей (по выработке соответствующих методов и приёмов), популяризации музыкальных знаний я подготовке учительских кадров.

Дореволюционный период деятельности Брюсовой был периодом становления её как высокопрофессионального музыканта-педагога с разносторонними музыкальными интересами. В этот период складываются основные направления её деятельности - просветительское, научное и педагогическое. Кроме этого, она много внимания уделяег популяризации лузыкальных знаний и деятельности в области музыкальной критики.

Обширные знания, опыт практической работы, плодотворная 1сятелыюсть приносят ей известность и признание в широких кругах музыкальной общественности. Всё это позволило ей в дальнейшем стать >дним из организаторов массового музыкального воспитания в России юсле Октября.

В третьем параграфе рассмотрена "Деятельность Н.Я.Брюсовой по [роведению основных идей массового музыкального воспитания и годготовке педагогических кадров после 1917 года (в Наркомпросе, в Академии социального воспитания, в Московской консерватории)".

1917 год.был воспринят Брюсовой, по её словам, скорее не как юлитическое событие, а как возможность широко развернуть массовую удожественно-просветительскую работу. Подлинный размах массовое 1узыкальное воспитание приобрело, когда при Наркомпросе был рганизован музыкальный отдел (МУЗО). Руководителем московского одотдела общего музыкального образования была избрана Н.Я.Брюсова.)сновные вопросы того периода были связаны с введением искусства в бщую систему образования и с определением функции искусства как [етода воспитания. Говоря о месте искусства, Брюсова раскрывает его оль в решении общечеловеческой проблемы воспитания детей: " Жизнь 2ть творчество. Надо научить творить. Чтобы быть здоровым духовно,

человек должен мочь естественно родить и вырастить свою мысль и своё существо"*.

В структуре МУЗО были созданы школьные секции. Эти подразделения стали первыми государственными органами по руководству делом музыкального воспитания в советской общеобразовательной школе. Наряду с организационной они проводили большую научную, опытно-экспериментальную, инструкторскую и пропагандистскую работу. Не будет преувеличением утверждать, что сотрудники этих коллективов внесли огромный вклад в создание системы школьного музыкального воспитания в первые годы после Октября.

Наиболее сложной и ответственной для этого периода являлась работа по созданию первой программы по музыке для Единой трудовой школы. Впервые основные идеи программы были изложены Брюсовой по её собственной инициативе в июле 1918 года на заседании МУЗО. Они явились выражением её собственного опыта по музыкальному воспитанию взрослых и детей, сложившегося ещё до революции.

Другая, не менее важная работа, проводимая отделом ОМО под руководством Брюсовой, заключалась в подготовке учителей музыки по новой программе и обеспечении их методической и нотной литературой.

Практическое отсутствие квалифицированных музыкальных кадров ставит МУЗО перед решением огромной по новизне и масштабу задачи -создать, систему музыкально-педагогического образования. 1918-20 годы стали начальным этапом этой работы. Это было время, когда одновременно решались и вопросы, рассчитанные на перспективу, и проблемы переподготовки кадров для нужд сегодняшнего дня. Основной формой переподготовки учителей к работе в новой школе стали педагогические курсы. Брюсова принимала участие в работе курсов, проводимых и в центре, и в провинции: в Москве, Петрограде, Екатеринбурге, Костроме, Петрозаводске. При этом Брюсова прекрасно понимала, что для подготовки музыкальных кадров по массовому музыкальному воспитанию краткосрочные курсы являлись лишь паллиативом, полумерой, не способной дать ни достаточного количества музыкантов-педагогов, ни решить вопросы повышения их квалификации. Она начинает борьбу за реализацию полноценной подготовки учителей-музыкантов. При её активном участии при Московской консерватории был открыт вначале отдел (1921г.), а затем и инструкторско-педагогический факультет. Факультет должен был готовить кадры музыкантов для разных форм массового музыкального просвещения.

Основную цель музыкального воспитания Н.Я.Брюсова видела в формировании личности, способной быть творцом своей жизни. Массовое музыкальное воспитание, по мнению Брюсовой, должно включать следующие виды деятельности: изучение музыкальной грамоты, слушание музыки, музыкальное творчество, игру на музыкальных инструментах и *Брюсова Н.Я. За искусство // Новая школа. 1918 г. №4. С. 194.

хоровое пение.

Массовое музыкальное воспитание Надежда Яковлевна связывает с решением двух задач - научиться слушать музыку и понимать её язык; думать и чувствовать в звуках.

Работу в Наркомпросе (1918-1929 гг.) и Московской консерватории (с 1921 г.) . Брюсова совмещает с научно-педагогической деятельностью в Академии социального воспитания (1919-1922 гг.), являясь руководителем Института эстетического воспитания (ИЭВ), который явился одним из зервых научно-исследовательских институтов по опытному обоснованию и подведению научной платформы в деле методической работы по эстетическому воспитанию ребёнка. Основные задачи института!аключались в исследовании художественных способностей человека в ¡ав и си мости от возраста, исследовании художественного творчества и юсприятия в связи с возрастом и влиянием среды, научные изыскания и [юрмулировка теоретических основ методики художественного воспитания, создание в широких масштабах опытной работы, составление и (здание пособий, необходимых для проведения научно-исследовательской заботы.

Результаты своей научно-исследовательской работы ИЭВ внедрял в нколы, детские сады, во внешкольные учреждения Москвы.

Таким образом, Н.Я. Брюсова и её коллеги стояли у истоков тановления и создания науки художественного воспитания. Под »уководством Брюсовой была создана база и сделаны первые шаги в [аучно-исследовательской работе по выработке экспериментальной базы ю эстетическому воспитанию детей.

Суммируя вышеизложенное, можно сказать, что Надежда Яковлевна [ринимает самое активное участие в строительстве системы массового гузыкального воспитания как взрослого населения, так и детей в ¡ослеревотоционной России. Она участвует почти во всех московских ¡ачинаниях, связанных с вопросами музыкально-просветительской работы, съездах пролеткульта, в различных краткосрочных курсах для рядовых [узьпсальных работников Москвы, Петрограда, провинции, где читает екции по методике хорового пения, музыкальной грамоте.

Благодаря организаторскому таланту Н.Я.Брюсовой, её профес-иональному опыту, умению привлечь талантливые кадры в дело кассового музыкального воспитания, многие начинания, возникшие под её уководством в 20-х годах, получили свое развитие в современной теории и рактике массового музыкального воспитания.

В четвёртом параграфе рассматривается "Популяризаторская, едакторская и научная работа Н.Я.Брюсовой в Московской энсерватории и Союзе советских композиторов (1930-1951 гг.)".

Оставаясь верной делу массового музыкального воспитания, рюсова, начиная с 30-х годов, переносит главный акцент в своей;ятельности на пропаганду музыкального искусства через его

популяризацию. Литературно-публицистическая работа всегда занимала важное место в научной и педагогической жизни Н.Я.Брюсовой. В представлении Брюсовой популяризация составляла нравственную сущность деятельности каждого учёного, являясь реальным выражением его ответственности перед обществом. Популяризация объединяла служение истине со служением народным интересам. В своих работах она анализировала явления и закономерности художественного процесса, выявляла основные направления развития музыкальной культуры как в прошлом, так и в настоящем, давала людям разного уровня музыкальной культуры целостное представление о реальном значении и ценностях музыкального искусства в духовном развитии человека. То есть с помощью популяризации выполняла просветительскую, образовательную и информационную задачи.

Анализ многочисленных публикаций (свыше 60) и архивных материалов (свыше 82 ед.хр.), относящихся к популяризаторской деятельности Н.Я.Брюсовой, позволяет распределить их по содержанию следующим образом: рецензии на сборники; статьи, посвященные анализу творческой деятельности личности; критические статьи, посвященные проблемам профессионального и массового музыкального воспитания; статьи, посвящённые изучению русской народной песни; статьи ретроспективного обзорного характера и популярные учебники. В эти годы Н.Я.Брюсова пишет и издаёт несколько популярных учебных пособий: "Как учиться и учить музыкальной грамоте" (1931 г.), "Как научиться петь по нотам" (1935 г.), "Музыкальная грамота" (1937 г.), "Гармония" (1938г.).

Подводя итог всей жизни Н.Я.Брюсовой, мы видим, что её деятельность, без остатка, была посвящена народу. В основе многогранной научно-педагогической и просветительской деятельности лежала идея народности, понимаемая ею и как национальная характерность, и как демократизм. Явления демократизации, по словам выдающегося исследователя истории русской культуры П.Н.Милюкова, - это "внешкольное просвещение, постепенный подъём культурного уровня массы, появление собственного творчества, выделение из масс собственной интеллигенции"*.

Идею народности в своём педагогическом творчестве Брюсова реализовала через следующие основные направления деятельности:

обращение к национальному творчеству, к народной музыке (включение народной песни во все виды музыкальной деятельности в школе; изучение фольклора);

Просвещение народа (как взрослого населения, так и внешкольное просвещение детей и подростков);

Подъём культурного уровня масс (через массовое музыкальное воспитание детей в школе);

^Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры. - М., 1994.- Т.Н. 4.2, С.479

Создание и применение методов творческого развития детей;

Подготовку национальных кадров (музыкантов-педагогов и исполнителей).

Можно по-разному оценивать вклад Н.Я.Брюсовой в дело музыкального просвещения народа. С одной стороны, поражает её необыкновенно многогранная деятельность в деле организации широкого просветительства масс. С другой стороны, не менее плодотворна её литературно-публицистическая работа, педагогическая и научная деятельность. Оценивая с исторической точки зрения вклад Н.Я.Брюсовой в развитие музыкальной культуры России, можно с полной уверенностью провести параллель её взглядов по вопросам культуры и творчества и результатов её многогранной деятельности с мыслями русского философа и мыслителя Н.А.Бердяева: "В культуре есть всегда два начала: традиции и творческой свободы. Без традиции нет связи и нет смысла исторической судьбы. Причём и традиция совсем не есть охранение, мешающее творческому развитию, она есть внутренняя связь с творчеством прошлого, с культурными ценностями прошлого. ...Личность нельзя брать бескачественно, ей присущи национальные и универсальные качества. ...Творческая свобода всегда устремлена к созданию новой жизни, к новым ценностям. Она никогда не оставляет человека в его маленьком мире. Она обращает его к новому миру"*.

Надежда Яковлевна Брюсова была одной из тех, кому мы обязаны сохранением, развитием и обогащением русских традиций в воспитании и культуре, сохранением народности во имя сохранения самого народа.

Во второй главе "Н.Я.Брюсова - одна из основоположников массового музыкального воспитания в России" рассматривается вклад Н.Я.Брюсовой в становление и развитие методики массового музыкального воспитания.

В первом параграфе излагаются "Взгляды Н.Я.Брюсовой на руководство процессом слушания музыки". Организация слушания музыки у Брюсовой соответствует трём этапам восприятия: сначала на эмоциональном уровне, затем на уровне сознательного восприятия с постепенным возрастанием объёма осознанного, и, наконец, на шоционально-сознательном уровне.

Брюсова не сводит слушание просто к знакомству с музыкальными произведениями. Она неоднократно указывает на то, что урок слушания в;го полноценной реализации - одна из наиболее трудных задач для учителя музыки. На уроке слушания происходит воспитание чувств чело-5ека, и для их правильного формирования необходимо руководить этим троцессом. Надо учить воспринимать музыку.

Для правильной организации слушания музыки Брюсова рекомендует ганинать с изучения слушательской аудитории. Она классифицирует раз-рБердяев H.A. О свободе творчества II Истина и откровение. - С.-П., 1996. -2.219.

личные типы аудитории по степени подготовленности, по различному жизненному опыту. При этом каждая аудитория требует дифференцированного подхода. Для этого программа по слушанию должна быть составлена таким образом, чтобы она соответствовала степени музыкальной подготовки слушателей и в то же время была внутренне объединена поставленной перед слушателями конкретной задачей. Соответственно у различной аудитории возникает и разная реакция на прослушивание.

Слушание музыки Брюсова рассматривала в неразрывном единстве с приобретением вокально-интонационного опыта. Поэтому формирование эмоционального и осознанного отношения к музыке она видела во взаимосвязи и единстве двух процессов: восприятия-слушания и восприятия-исполнения хоровой музыки.

Таким образом, на уроке слушания Брюсова решала следующие задачи: формирование эмоционального и сознательного восприятия музыки; формирование вокально-хоровых навыков; воспитание любви к музыке, в первую очередь через народную музыку, как наиболее понятную, доступную, интересную и близкую музыкальному чувству детей. Другая задача занятий по слушанию заключается в изучении музыкальной грамоты. Постепенно, по мере продвижения работы по анализу, вводится знакомство со знаками музыкального письма.

Приёмы, используемые Н.Я.Брюсовой в процессе организации слушания музыки детьми в школе, практически все используются в настоящее время: анализ индивидуальных особенностей эмоционально-целостного восприятия; совместный поиск речевых средств для выражения отношения к данному произведению; концентрация внимания на отдельных выразительных средствах (темах, самостоятельных музыкальных фразах); использование сравнительных средств при анализе характера музыкального образа и отдельных голосов; повторное прослушивание произведения или отдельных его частей (возможно пропевание голосом мелодии); переход к анализу строения произведения; проигрывание родственных по характеру и по используемым выразительным средствам музыкальных произведений; использование результатов слушания предыдущих уроков музыки для обсуждения новой темы с целью не только закрепления пройденного материала и обогащения знаний, но и для более осознанного слушания музыки на более высоком уровне и активном восприятии. Сопоставительный анализ, проведённый в диссертации, показал, что взгляды Н.Я.Брюсовой на руководство восприятием-слушанием музыки легли в основу системы массового музыкального воспитания школьников, сформировавшиеся в России в XX века.

Н.Я.Брюсова вместе со своими соратниками сформулировала следующие положения, используемые и в современном массовом музыкальном воспитании: восприятие-слушание музыки как единство эмоционального и сознательного; репертуар как один из главных факторов

формирования слушательской культуры; последовательное постижение музыкального языка в процессе слушания-пения; учёт возрастных особенностей, эмоционального и жизненного опыта; развитие вокально-интонационного опыта как необходимое условие качественного восприятия музыки.

Во втором параграфе рассматривается "Творческое развитие детей в Частной музыкальной школе Н.Я.Брюсовой".

Проблема детского музыкального творчества была, по-видимому, самой яркой идеей, выдвинутой прогрессивными педагогами ещё до Октябрьской революции. Наиболее полно идеи детского музыкального творчества до революции были реализованы в деятельности Н.Я.Брюсовой в её Частной общеобразовательной музыкальной школе.

В детском творчестве следует основное внимание уделять субъективной ценности продукта творчества для ребёнка, когда важен не результат данного творческого процесса, а сам процесс творчества. Кроме того, необходимо также уделять больше внимания созданию условий для стимулирования творчества у детей и выработке методов, наилучшим образом способствующих формированию знаний и навыков, необходимых в процессе творческой деятельности. Именно так и относилась Брюсова к сочинённой детьми музыке. Она была убеждена, что детское творчество ямеет не столько профессиональную, сколько общеобразовательную и воспитательную ценность.

Воспитательную функцию детского творчества Брюсова связывала с хвумя сторонами развития ребёнка - с подготовкой творчески мыслящего 1 ело век а как в музыкальной области (задача-минимум), так и во всех тругих сферах жизнедеятельности человека (задача-максимум). Детское музыкальное творчество, по мнению Брюсовой, создаёт неограниченные юзможности для художественного развития ребёнка. Развитие творческого музыкального мышления будет способствовать развитию и проявлению творческого отношения и в других областях жизни, поможет детям через >азвитие эмоциональной стороны чувств относиться глубже ко всем фоявлениям жизни, научиться рассматривать свою жизнь как творческий гроцесс. Эта сторона воспитательной функции детского творчества ¡ытекаегг и напрямую зависит от того, насколько правильно и глубоко 1удет развито музыкальное творческое мышление ребёнка.

Большая заслуга Брюсовой в области музыкальной педагогики аключается в том, что она впервые на практике глубоко исследовала опросы детского творчества у детей с разным уровнем как музыкальных пособностей, так и знаний, жизненного опыта. Исходя из своего понятия етского творчества и путей его развития, она считала, что способность ворить, музыкальные творческие задатки, есть практически у всех детей, адача педагога - помочь ребенку проявить свой творческий потенциал, аправить его развитие в нужное русло, создать условия для его роявления.

Брюсова одна из первых ставит и решает вопросы практического руководства развитием детского музыкального творчества, вырабатывает некоторые приёмы и предлагает свой путь (через сочинение оперы) вооружения детей необходимыми умениями, знаниями и навыками, которые помогли бы им приобрести мастерство, необходимое в процессе творческой деятельности. Она считала, что только собственная деятельность, в том числе и творческая, позволит детям приобрести истинные знания в области музыки, понять этот вид искусства, научиться думать и чувствовать звуками, то есть освоить язык музыки. Поэтому весь процесс обучения Брюсова строила на активизации самостоятельных действий детей, на их умении оперировать музыкально-слуховыми представлениями, знаниями, навыками, применять их в новых условиях, разных видах музыкальной деятельности. Процесс музыкального познания Брюсова проводила в творческой атмосфере. Обучение не носило утвердительный характер в виде сообщения не подлежащих обсуждению готовых результатов, а знания приобретались в совместном диалоге, в обсуждении и дискуссии.

По мнению Брюсовой, для того, чтобы научить детей самостоятельно музыкально мыслить, надо вводить творчество и в слушание, и в исполнение, которое в первую очередь связано с пением в хоре. Тогда и личное творчество не будет чем-то отличным от других музыкальных ощущений, каким-то особенным видом деятельности, по сравнению, например, со слушанием.

Используя склонность детей к разному пониманию песни, Н.Я.Брюсова ведёт обучение в том направлении, которое определяется этой особенностью детей, а именно, развивает творческое отношение к интонационному многообразию исполнения мелодии. Для этого она предлагает детям самостоятельно сочинять разные варианты подголосков.

Успешная творческая деятельность детей в Частной школе Н.Я.Брюсовой обеспечивалась следующими факторами: системной работой с детьми (пение в хоре, слушание музыки, освоение музыкальной грамоты); овладением элементарными навыками творческой деятельности; применением ассоциаций и активизацией воображения; использованием легко воспринимающегося поэтического текста, эмоционально соответствующего образному видению мира детьми; коллективным обсуждением результатов сочинения с последующей корректировкой; результатом детского музыкального творчества (постановкой оперы).

Изучение и освоение невостребованного опыта Н.Я.Брюсовой может значительно обогатить практику современного музыкального воспитания.

Проведённое диссертационное исследование позволяет сформулировать следующие выводы:

Н.Я.Брюсова внесла ценный вклад в развитие отечественной музыкальной педагогической науки. Опираясь на передовые традиции музыкальной культуры и демократические идеи о всеобщем образовании в

пройдя сложный путь от просветителя-музыканта до выдающегося эбщественного и музыкального деятеля, она обогатила музыкальную педагогику новыми принципиально важными положениями.

Жизнь и деятельность Надежды Яковлевны Брюсовой протекала в эазные периоды социального развития и преобразования нашего общества. Исследование истоков становления её личности, изучение творческого таследия позволило выявить этапы и основные направления её 1еятельности: первый этап (1904-1917 гг.) - становление её как музыканта; просветительскими, научными и педагогическими интересами; второй >тап связан с её деятельностью по проведению основных идей массового музыкального воспитания в России и подготовке педагогических кадров юсле 1917 г; третий этап (1930-1951 гг.) связан с научной и педагогической деятельностью в Московской консерватории и Союзе советских сомпозиторов.

Н.Я.Брюсова на основе обобщения прошлого и современного ей >пыта вместе со своими соратниками сформулировала важные положения кассового музыкального воспитания в послеоктябрьский период, которые вились основой развития методики музыкального развития школьников "оссии в XX веке: восприятие-слушание музыки как единство моционального и сознательного; репертуар как один из главных факторов рормирования слушательской культуры; последовательное постижение музыкального языка в процессе слушания-пения; учёт возрастных юобенностей эмоционального и жизненного опыта; развитие вокально-[нтонационного опыта как необходимое условие качественного осприятия музыки.

Существенным вкладом Н.Я.Брюсовой в практику массового 1узыкального воспитания является её опыт по развитию детского гузыкалыюго творчества в Частной музыкальной школе. Успешное ешение этой задачи стало возможным благодаря выполнению следующих словий: предварительному накоплению слухового и исполнительского пыта; овладению элементарными способами творческих действий; остроению учебного процесса в форме педагогического сотрудничества чителя и ученика; использованию на уроках одновременно нескольких вдов музыкальной деятельности; сочинению оперы как возможности эздания наиболее оптимальных условий для проявления творческих тособностей детей разного уровня развития и возраста. Сочинение оперы аилось эффективным способом разностороннего музыкального развития ебёнка. Оно позволило выявить следующие особенности творческой гятельности детей: для успешного творческого процесса не нужно граничивать детей узкими рамками заданий, а необходимо через смежные скусства создать условия для работы воображения и поиска способов его узыкалыгого воплощения; в процессе музыкальной творческой гятельности у детей существенную роль играет конкретный образ, шенения которого способствуют развитию музыкального языка

учащихся; творческая деятельность детей напрямую зависит от их духовной активности, от постоянного поиска и осмысления реальности.

Исследование педагогического наследия Н.Я.Брюсовой показало её как одного из основоположников теории и практики массового музыкального воспитания детей и взрослых в России в первой половине XX века. Выработанные ею принципиальные положения в области массового музыкального воспитания, подготовки педагогических кадров научно-исследовательской и популяризаторской работе не утратили своего значения до наших дней. Наиболее ценные методические аспекты проблем массового музыкального воспитания взяты на вооружение современной наукой, получают своё дальнейшее развитие в научных трудах новогс поколения учёных-исследователей. Ряд её идей и положений, связанных с ролью слушания в музыкальном развитии ребёнка, нашли достойное развитие в современной педагогике.

Вместе с тем, своего внедрения в практику ждёт опыт Н.Я.Брюсовой по творческому развитию детей в её Частной музыкальной общеобразовательной школе. Методы сочинения оперы с детьми могут служить примером творческого подхода к реализации возможности современного учителя по раскрытию своего творческого потенциала и

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Изучение педагогического наследия Н.Я.Брюсовой как возможности совершенствования профессиональных знаний студентов // В сб.: Научно теоретическое обеспечение профессиональной подготовки студенто! педвуза. - Саратов, 1991. - Вып. 3, С.62-63.

2. Профессиональная деятельность учителя музыки по организации музыкально-творческого развития детей // В сб.: Совершенствование методов преподавания специальных дисциплин как фактор про фессиональной подготовки будущих педагогов. - Саратов, 1992. - С.60.

3. Музыкально-просветительская деятельность Н.Я.Брюсовой до 17 года //Е сб.: Научно-теоретическое обеспечение профессиональной подготовка студентов педвуза. - Саратов, 1992. - Вып.4, С. 16.

5. Н.Я.Брюсова и её школа музыкального образования. - Саратов. 1994. ■ 142 С"

Массовая культура – 3 пласта:

1. Фольклор

2. Академическое творчество

3. Массовая культура – существовала всегда (трубадуры)

До новейшего времени между массовой и академической музыкой не существовало границ. В России до 90-х гг. массовая музыка была регламентирована. Идеология СМИ – массовый пласт аудитории.

Массовая муз. искусство: джаз, вокал, эстрада, авторская, муз. театр (оперетта), электронная муз. – диско. Музыка 3-его направления - содержит и классич., и массовость – Рок – опера:

1. Привлечь внимание массовой аудитории к искусству

2. Облагородить массовую музыку

Массовая музыка малоизученна. Учёных не интересует. Негативизм связан с тотальной коммерцией – индустрия. Бесцеремонное обращение с академическим материалом, поверхностное обращение к темам, много популярных людей. Сегодня кризис музыкальной культуры.

Причина: отсутствие должного академического аппарата, обращается к элементам лексическим формулам социокультурного контекста.

1. Массовая музыка живёт по своим законам.

2. Импровизационность

3. Влияет на технические возможности

ММК – феномен социокультурной идеологии

Форма бытовой ММК отличается от академической нестабильностью.

1. Массовый концерт

2. Массовые – бытовые, обрядовые (диско)

3. Масс- декаративной (фоновая музыка)

Говоря об искусстве в целом, приблизительно аналогичную тенденцию отмечал Питирим Сорокин в середине XX века: «Как коммерческий товар для развлечений, искусство все чаще контролируется торговыми дельцами, коммерческими интересами и веяниями моды… Подобная ситуация творит из коммерческих дельцов высших ценителей красоты, принуждает художников подчиняться их требованиям, навязываемым вдобавок через рекламу и другие средства массовой информации». В начале XXI века современные исследователи констатируют те же культурные явления: «Современные тенденции имеют кумулятивный характер и уже привели к созданию критической массы изменений, затронувших самые основы содержания и деятельности культурных институтов. К наиболее значимым из них, на наш взгляд, относятся: коммерциализация культуры, демократизация, размывание границ - как в области знания, так и в области техники, - а также преимущественное внимание к процессу, а не к содержанию». Отношение науки к массовой культуре меняется. Если Карл Ясперс назвал массовое искусство «упадком сущности искусства», а Жан Бодрияр говорил, что все сферы современного искусства «входят в трансэстетическую сферу симуляции», то эти концепции были пересмотрены в 1960-1970 гг. в рамках постмодернизма, уничтожившего для многих исследователей противопоставление массовой и элитарной культур качественного оценочного смысла. Говоря об искусстве (подразумевая элитарное искусство) начала XX века, Ортега-и-Гассет говорит о его дегуманизации. В таких условиях увеличение роли «сверх-гуманизированного» массового искусства - процесс закономерный.

Массовая (общедоступная) культура представляет собой продукты духовного производства в области искусства, создаваемые большими тиражами в расчете на широкую публику. Главное для нее - развлечение самых широких масс населения. Она понятна и доступна всем возрастам, всем слоям населения независимо от уровня образования. Основной ее чертой является простота идей и образов: текстов, движений, звуков и т. п. Образцы этой культуры нацелены на эмоциональную сферу человека. При этом массовая культура часто использует упрощенные образцы элитарной и народной культуры («ремиксы»). Массовая культура усредняет духовное развитие людей.

Обилие «механических», электронных звучаний, окружающих детей с младенческого возраста замедляет развитие голосовых связок, формирование музыкального слуха, музыкального восприятия.

Усложняет ситуацию в культуре перегруженность и «загрязненность» бытового музыкального фона, связанного с развитием воспроизводящей аппаратуры; засильем в СМИ и шоу-бизнесе низкопробных музыкальных произведений.

Музыка, которая в течение тысячелетий человеческой истории была праздником, сопровождала человека в особо значительные моменты жизни, стала обыденностью, повседневностью, к тому же в худших своих образцах.

Музыковеды, ученые, педагоги бьют тревогу. Выросло поколение людей «зависимых» от массовой культуры – не выносящих тишины, испытывающих дискомфорт при звуках классической музыки.

Эту ситуацию предвидел Д.Б. Кабалевский еще в 60-х годах ХХ века. В своих выступлениях, в том числе и на международных музыкальных форумах, он, как почетный президент ISME, с тревогой и горечью отмечал возникновение «музыкально-развлекательной индустрии», коммерциализации искусства. Именно тогда, по его мнению, между создателем, исполнителем с одной стороны и слушателем с другой появился посредник-бизнесмен, владелец средств массового распространения музыки, который в своей деятельности руководствуется целями извлечения прибыли, выгоды в тех или иных формах. Разумеется, такое посредничество существовало в искусстве и раньше, но никогда в истории его влияние не было столь велико. Этому посреднику выгодно забыть о воспитывающем значении искусства и эксплуатировать низменные, даже физиологические эмоции и чувства слушателей. Причем посредник этот влияет в нужном ему направлении не только на слушателей, но, через финансовые рычаги, на создателей и исполнителей музыки.

Сегодня смело можно утверждать, что массовая музыкальная культура в современном обществе по особенностям музыкального языка (эстетически примитивным и физиологически вредным), своим целям и задачам (изначально коммерческим), по формам существования в обществе (бесконтрольным) враждебна целям и задачам истинного искусства. Противостоять ей может всемерное развитие системы массового музыкального воспитания, возрождение тех форм его, которые существовали в недавнем прошлом и создание новых, учитывающих реалии современности, а так же объединение усилий всех неравнодушных, духовных, ответственных деятелей культуры и педагогики.

1. Масса - как недифференцированное множество (т.е. противоположность понятию класс).

2. Масса - как синоним невеже­ственности (как об этом также писал X. Ортега-и-Гассет).

3. Массы - как механизированное общество (т. е. человек воспринимается как придаток техники).

4. Масса - как бюрократизированное общест­во (т. е. в массовом обществе личность теряет свою индивидуаль­ность в пользу стадности).

5. Масса - как толпа. Здесь заложен психологический смысл. Толпа не рассуждает, а повинуется стра­стям. Сам по себе человек может быть культурным, но в толпе - это варвар.

И Д. Белл делает вывод: массы - есть воплощение стадности, унифицированности, шаблонности.

В рамках массовой культуры можно выделить следующие сферы и проявления:

Индустрия "субкультуры детства", направленная на формирование стандартизированных норм и образцов личностной культуры, закладывающая основы базовых ценностных установок, поощряемых в данном обществе;

Массовая общеобразовательная школа, приобщающая учащихся к основам научных знаний, отбор которых происходит в соответствии с типовыми программами, воспитывающая стандартные поведенческие навыки, необходимые для социализации детей;

Средства массовой информации, ставящие целью под предлогом информирования населения, объективной интерпретации текущих событий формирование необходимого "заказчику" общественного мнения;

Система национальной или государственной идеологии и пропаганды, манипулирующая сознанием граждан в интересах правящих элит и формирующая массовые политические движения;

Массовая социальная мифология, переводящая сложные, требующие специального изучения и соответствующей научной подготовки явления в пласт обыденного сознания, позволяющая "человеку массы" ощущать себя причастным к науке, политике, государственной жизни и т.п.;

Индустрия рекламы, моды, формирующая стандарты престижных интересов и потребностей, образа и стиля жизни, управляющая спросом рядового потребителя, превращающая процесс безостановочного потребления различных социальных благ в самоцель существования;

Индустрия физического имиджа: массовое физкультурное движение, аэробика, культуризм, косметология и т.п.;

Индустрия досуга: массовая художественная культура (приключенческая, детективная и бульварная литература, аналогичные жанры кино, оперетта, поп-музыка, шоу-индустрия, цирк, туризм и т.п.), с помощью которой достигается эффект психологической релаксации человека. Массовая культура мифологизирует человеческое созна­ние, мистифицирует реальные процессы, происходящие в природе и в человеческом обществе. Происходит отказ от рационального на­чала в сознании. Целью массовой культуры является не столько заполнение досуга и снятия напряжения и стресса у человека ин­дустриального и постиндустриального общества, сколько стиму­лирование потребительского сознания у реципиента (т. е. у зрите­ля, слушателя, читателя), что в свою очередь формирует особый тип - пассивного, некритического восприятия этой культуры у че­ловека. Все это и создает личность, которая достаточно легко под­дается манипулированию. Другими словами, происходит манипу­лирование человеческой психикой и эксплуатация эмоций и ин­стинктов подсознательной сферы чувств человека, и, прежде всего, чувств одиночества, вины, враждебности, страха, самосохранения. Формируемое массовой культурой массовое сознание много­образно в своем проявлении. Однако оно отличается консерватив­ностью, инертностью, ограниченностью. Оно не может охватить все процессы в развитии, во всей сложности их взаимодействия. В прак­тике массовой культуры массовое сознание имеет специфические средства выражения. Массовая культура в большей степени ори­ентируется не на реалистические образы, а на искусственно созда­ваемые образы (имидж) и стереотипы. В массовой культуре фор­мула (а в этом и есть сущность искусственно создаваемого образа - имиджа или стереотипа) - это главное. Подобная ситуация сти­мулирует идолопоклонство. Сегодня новомодные «звезды искус­ственного Олимпа» насчитывают не меньше фанатичных поклон­ников, чем старые боги и богини.

Массовая культура в художественном творчестве выполня­ет специфические социальные функции. Среди них главной явля­ется иллюзорно-компенсаторская: приобщение человека к миру крытой или скрытой пропагандой господствующего образа жизни, которое имеет своей конечной целью отвлечение масс от социаль­ной активности, приспособление людей к существующим услови­ям, конформизм.

Такая разновидность массовой культуры, как рок-музыка, сначала в нашей стране была запрещена на официальном уровне, а потом так же неумеренно превознесена и идеализирована. Зачем же выступать против той рок-музыки, которая связана с народными традициями, традициями политической и авторской песни? Есть и такие направления, как панк-рок, тяжелый металл и др., которые, несомненно, несут контркультурный, вандалистский характер. Многие музыкальные направления отличаются синдромами пессимизма, мотивами смерти, самоубийства, страха и отчужденности. Потеря гуманистического содержания происходит в рок-музыке за счет искажения естественного человеческого голоса всевозможными хрипами и визгами, нарочито изломанными глумливыми интонациями, подмены мужских голосов женоподобными и наоборот.

По поводу современной массовой культуры высказывались многие корифеи современной культуры от Лихачева до Солженицына, но интересно мнение такого авторитетного социолога, как Питирим Сорокин: "Современное искусство - преимущественно Музей социальной и культурной патологии. Покамест оно - искусство поношения и унижения человека, оно подготавливает почву для своей же собственной гибели как культурной самоценности".

Безусловно, массовая культура имеет свои положительные моменты. Развлекая, доставляя чувственное удовольствие, она дает человеку возможность забыть о своих проблемах, отдохнуть. Однако, произведения массовой культуры или кича сиюминутны и лишь имитируют приемы подлинного искусства, рассчитаны на внешний эффект.

Массовая культура - многофункциональное, объективное явление современного этапа культуры, в которую неизбежно вовлечены все слои населения, и проблема заключена в управлении динамикой массовой культуры, то есть, выработке эффективных механизмов отбора необходимых и перспективных ее направлений и выбраковке тех, которые приводят к необратимой деградации культурных ценностей и образцов.

Появ-е академич. исследований о мас. муз. жанрах и мас. культуре (В. Конен, А. Цукер, В. Сыров и др.).

Научное наследие В.Д. Конен (совет. музыковед, доктор искуст-я): более 130 работ, охват. историю мир. муз. культуры от средневековья до современности, в том числе книги о Шуберте (1953, 1959), Ральфе Воан-Уильямсе (1958), Монтеверди (1971), «Пути американской музыки» (1961, 1965, 1977), «Театр и симфония» (1968, 1975), «Этюды о зарубежной музыке» (1968, 1975), «Пёрселл и опера» (1978), «Третий пласт» (1994), «Очерки по истории зарубежной музыки» (1998, сост. В. П. Варунц) и др. Помимо академ. музыки научные интересы Конен распростр. и на джазовую, которой она посвятила книги «Блюзы и ХХ век» (1981) и «Рождение джаза» (1984). Единств. музыковед, кот. оказал джазу поддержку в труд. годы для этого жанра (50-80е), кто сделал его предметом своего исслед-я и областью своей поддержки и заинтерес-ти.

Цукер А.М. – доктор искусствоведения, профессор, академик. Область науч. интересов: история отеч. музыки XIX-XX вв. (тв-во Даргомыжского, Мусоргского, Рахманинова, Шостаковича, Прокофьева и др.), проблемы мас. муз. жанров, вопросы муз. эстетики. Автор более 80 научных статей и 5 монографий. Осн.работы: Микаэл Таривердиев; Григорий Фрид. Путь художника; И рок, и симфония. Статья «Интеллигенция поет блатные песни (Блат. песня в совет. и постсовет. культуре)» (о деградации худож. вкуса).

СЫРОВ В.Н. - доктор искусствоведения, Заслуж. деятель искусств РФ.

Около 40 науч. работ, увидевших свет в центр. и регионал. науч. сборниках, журналах "Советская музыка", "Музыкальная академия", "Музыкальная жизнь", а также в современ. электрон. изданиях. Среди них - статьи о Б.Тищенко и Д.Шостаковиче, о композиторском стиле и творчестве "Веаtles", истории гармонии и негритянском блюзе. Актив. и заинтересов. участник международ. и рос. научно-теор. конференций по вопросам муз. ис-ва.

Важ. область проф. интересов – современ. явления "3 пласта", взаимодействие мас. жанров с музыкой академ. традиции. Он работает в этой области и как исследователь-ученый (один из немногих в нашей стране), опубликовавший ряд трудов о джазе, арт-роке, негритянском блюзе, и как педагог, который создал и внедрил в учебный процесс спецкурс "Мас. муз. жанры", и как практик, кот. много лет курирует джаз. и рок. деят-ть в Новгороде, возглавляет жюри джаз- и рок-фестивалей, консультирует самодеят. коллективы, выступает с публичными лекциями перед молодеж. аудиторией.